本文轉自：新安晚報
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著名作家、安徽省作協主席許春樵，18日攜新作《下一站不下》做客由古井貢酒年份原漿古20冠名的徽派欄目。當天許春樵圍繞這本由人文社出版的新作，分享小說創作背後的故事。他表示，誠如卡夫卡所言，寫作是為了緩和人與現實之間的緊張關係。文學作品更多是激發讀者的情感與心靈共鳴，而不是提供人生答案指明情感出路。悲劇故事要用悲劇審美的眼光看到命運在遭受捉弄和撕裂中，從未放棄對真善美的堅持和捍衛。下一站下還是不下，不是文學的責任，許春樵覺得，看完這個超越了讀者經驗的不一樣的故事，更多是希望有讀者可以找到共鳴，在精神和情感上上岸。
11稿打磨是艱苦卓絕
42萬字定稿苦不堪言
作家許春樵
徽派：記得兩年前採訪您，聊疫情下的生活和反思，刷一下兩年就過去了。小說里的一個比喻，時間修改着日期，也在修改着人生。老師給我們解釋解釋，《下一站不下》這個書名的隱喻。
許春樵：《下一站不下》是開始想了很多名字沒想好，後來還是想用一個動詞加進去，相當於一個主謂結構，小說書名和內容不一定要有緊密的聯繫，不像論文或者新聞標題那樣，嚴格對稱，相互註解。人生當中你有很多下一站，下一站可能是情感的，可能是財富的，也可能是權力的，或者是災難的，寬泛一些理解都可以。每個人的人生肯定有很多下一站，有很多的內涵在裡面，是下，還是不下，把選擇權交給讀者，這樣好一點。
徽派：兩年前那次採訪您透露正在創作一部小說，很辛苦，就是這本吧？
許春樵：當時也是疫情期間，這部小說正在艱苦創作中。先說八個字感受：艱苦卓絕，苦不堪言。以前寫長篇或者中短篇還是很愉快的。這部長篇五年前人民文學出版社約稿的時候，我在那裡出過三個長篇了，彼此還是比較信任的。信任和責任是聯在一起的，所以，當時就想着要有所突破。當我把這個選題和故事梗概報給出版社後，還沒動筆我就後悔了。這個題材不好寫，婚姻情感和家庭，結婚、離婚和出軌，看似一個俗故事，而我確立的是一個劍走偏鋒的不俗的目標，故事、立意、內涵要跟別人劃開界限，這就相當難。我以前更多是寫人與社會，寫知識分子與人生，寫底層人的生存掙扎，這些離我更近一些，或者說經驗得更多一些。婚姻情感和家庭，雖然我置身其中，但它沒有對我個人生活造成過巨大衝擊，你比如這裡面的離婚，婚離得你死我活，離得驚天動地，但我沒離過婚，離婚的時候主人公說什麼，做什麼，動作表情語氣心理是什麼，非常難把握，寫的艱苦就苦在這。寫小說不是說你把一個故事記下來，線條和輪廓梳理出來，重要的是要把故事裡的人要寫出來，人能不能寫到位，這是一個作家的基本使命和職責，寫假了一眼就看出來了，比如看電視劇，一個好演員和角色是融為一體的，作家和小說人物也是一樣，要完全進入角色，才能把人物寫到位，寫準確。所以我經常自嘲說，作家的職稱應該評定為幾級演員，我們不是要演一個角色，而是幾十個。小說中人物，一句話、一個動作、一個表情和特定情境不符，讀者一下就看出來是假的，作家演砸了，讀者直接就把書扔掉了，人物的把握、故事的把握、情節的把握，對我來說難度很大。稿子磨了11稿。
徽派：11稿？
許春樵：前前後後11稿，前後共寫有70多萬字，磨到最後還有40多萬字，改到最後，相當於給每一個字每一個偏旁部首做按摩洗桑拿，到了這個地步，見到字的時候都想吐，大家看到一個流暢的故事，其實後面的付出了很多艱苦。寫作比種田還要苦。小時候覺得鄉下干農活苦，幹完吃兩碗飯，睡飽了覺，天亮就沒事了，寫小說幾年沒完沒了，像害了一場大病，真覺得還不如干農活。開個玩笑啊。
徽派：這部作品很多細節很動人，您以前寫男人系列很精彩，可女性內心的微妙變化如何準確真實表達？
許春樵：寫作題材，一個是來源於直接的生活經驗，另一個就是間接的經驗，聽來的，讀來的，想來的。我寫《麥子熟了》，很多作家問我你是不是到打工村和打工妹一起生活過？我說不是，那完全是間接的，那都是我看到的聽到的或者想象出來的生活，作家的基本能力是想象，寫作就是打開和發揮你的想象力的過程。作家作為一個演員，就要體驗到位，在進入小說人物時，作為被傷害的人，我應該想什麼做什麼怎麼說，要和人物形成同構同步的關係，最怕的是你內心沒到位，隨意編造，比如想盡辦法讓人物講一句話，但這句話不是人物發自內心的，你沒和那個小說中的人物成為一個人，所以，寫出來的時候，一看就知道是造出來的，不像，也不真。你要真正體驗到位了，怎麼說怎麼做自然而然就出來了，甚至都不需要你去設計。作家最難的就在這裡，除了想象力之外，還要體驗能力，體驗要到位，通過扮演好角色，來解決寫作中的故事、情節、細節、對白等難題。
徽派：比干農活累多了。剛剛說的，從70萬字磨到42萬字，刪減過程中去除什麼留下什麼？
許春樵：寫小說需要一個狀態，作家必須在寫小說的狀態中，而不是在寫字的狀態。寫小說的狀態就是你完全地、專注地、全身心地投入進去了，現在不是有劇本殺叫沉浸式體驗，你就要沉浸進去，寫小說不是寫字數，是寫沉浸的小說狀態。這幾年因為工作和其他原因，寫作狀態經常中斷，或被打亂，一開始進入很慢，寫到十五六萬字放了一段，打開一看，刪掉一半，寫到二十多萬字的時候，又剁掉了一半，寫一次刪一次，直到疫情來了，關在家裡，半年，才真正進入了狀態。長篇小說推進中，敘事和描寫都不能有囉嗦，有拖沓，有廢話，現在人刷手機都沒時間，語言的不乾淨，節奏的緩慢拖沓，對話和故事推進缺少效率，讀者很快就會扔掉。我要做的工作是，反覆打磨，在打磨中尋求和完成和現代的閱讀習慣的接軌，和現代接受心理的默契和匹配，能少一句話儘量少一句話。相信好東西是磨出來的。
符號化是過於簡單的裁決
複雜性才匹配現實的擠壓
許春樵在家中接受徽派訪談
徽派：不想重複，尋求突破，《下一站不下》提供了一個不一樣的故事。您覺得這時代背景下的情感和婚姻，寫出不一樣的難點在哪？
許春樵：一個長篇首先要考慮故事，第一個是生活中的故事，大家能夠感受到，產生共鳴，當下性題材；第二個，這個故事是我們經歷經驗和熟悉的故事，但不能是聽過多少遍的日常化的平庸的故事，既是生活中熟悉的又要感覺耳目一新，這就需要設計和構思。司空見慣的生活要寫出不一樣來，故事的走向，要帶給讀者全新的體驗和感受，不能俗，不能是茶餘飯後和酒桌上的故事，要和日常生活中接觸的不一樣。比如兩口子離婚，你看到必須要離的時候離不掉，不該離的時候還要離，那離還是不離，不能按我們日常的道德倫理和生活邏輯來設計，如果我們日常生活邏輯中認定的該離的婚確實離掉了，跟讀者的推理完全一樣，就不好看了；讀者認定這個婚姻肯定完蛋，小說恰恰到最後都沒有離。小說中的故事有很多反轉，也就是通常說的戲劇性，不能簡單演繹。艾葉說，你老婆只要活着一天，你這個婚就離不掉。宋懷良說，你怎麼知道的？艾葉說，這就像你聽到走廊里鞋子的聲音，就知道是我。這些都是獨特的體驗和感覺，是酒桌茶樓閨蜜聊天談不到的事情，這也印證了我們人生當中人性的婚姻的情感的豐富性，難以言說和啞口無言，這是真實，也是真相。小說不能簡單地安排故事，裁決是非，不按常理出牌，就是小說的常理。避免了世俗化經驗化地演繹道德情感和婚姻，這就是不一樣的地方，讀者能看下去，沒把書扔了，就說明故事不一樣了，不能讓讀者看到我下一步寫什麼，故事走向哪裡，戲劇性設計，這也算一個技術吧。小說故事的複雜性對應於人性情感的豐富性，與現實生活對人生造成的各種擠壓相匹配。不能符號化地闡釋和演繹故事和人性。
徽派：閱讀過程中有個明顯感受，就是當你開始共情一方時，為另一方辯解同理的話語又會出現，這是您有意營造的嗎？
許春樵：是的。不簡單的裁決生活和人性。對人物對情感，尤其不能簡單裁決。宋懷良這個人物，看起來像個「道德聖人」一樣，也未必就是這樣，婚姻情感中，精神出軌與肉體出軌的問題，誰的罪惡最大，誰的破壞力殺傷力更大，不能一概而論，也沒有權威答案，因人而異，不一而足。宋懷良儘管有堅守道義的那一面，但他的堅守也是很脆弱的，但在世俗那裡，面對那麼多誘惑，他守住了身體，他就成了一個道德聖人。可仔細琢磨，人性的豐富性和複雜性體現在模糊的和沒有邊界，人最難破譯的就是人性情感，所以我只寫出來但不做裁決，這是人性的真實。尤其在我們這樣一個充滿誘惑的年代，可能性太多了，至少它是我們這一代人的精神的和情感的基本狀態，文學不是法律，至於怎麼裁決它，一個作家，不能簡單劃一道槓，告訴你應該怎麼樣不應該怎麼樣，作家只是把那種人性的無奈掙扎和絕望呈現出來，不一定要給你指明一個道路，婚姻出路和情感出路在哪，作家無須去當導師。文學作品是一種情感的交流，共鳴就可以了。卡夫卡說，寫作是為了緩和人與現實之間的緊張關係。當我們與現實繃得很緊的時候，文學就是來緩和一下，共鳴就是這樣一個審美效應和心理體驗。你看李清照的詞，有失戀體驗的人，心裡馬上就會平靜下來，「今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。」很傷感，失戀的人馬上有共鳴，原來這個世界上不是你一個人在受傷一個人在傷感，文學的意義，主要是共情和共鳴，不給你解決問題。《下一站不下》裡的情感只是呈現出來，至於怎麼評判和理解，邊界在哪，每個人根據你的生活經驗學養教養評判。
時代裹挾的故事更厚實和飽滿
物質發展的留白是精神和靈魂
徽派：《下一站不下》看似是一個男人和四個女人的通俗故事，但是在給讀者情感共鳴的時候，好像也想提供一些思考的空間。
許春樵：你講的非常好。長篇小說首先建造一個故事，第二個你的故事要有意思。故事沒有意思，自媒體、小視頻、網絡上到處都是，所以故事之外還有個意思，意思就是這個故事和這個時代構成相互對應或者相互註解的關係，留下思考的空間，這也是故事的現實意義和時代價值。這部小說看起來是一個男人和四個女人的平常故事，但這個故事時間跨度30年，加上父輩把改革開放這段歷史背景全都投射進去了。男性寫作和女性寫作不一樣，我們寫情感不是孤立寫，是放在時代、現實，工作和生存之中去寫的。有時候看有些女性寫作的愛情是真空化的，就很彆扭，活着也不去掙錢養家也不要工作，整天就是談情說愛。我們這代人首先是生存發展的問題，然後才是婚姻情感的問題，所以我這個小說是兩條線，一個是婚姻情感線，一個是事業財富線，從開始打工到創辦公司到形成集團，到潰敗，把人物的事業情感捆綁在一起，才有了厚度和分量，或者說現實的說服力，和當下性足夠的依據和理由，不是搞玄虛的風花雪月。所有的情感都是被現實生活擊碎的，所以必須放在時代大背景下，婚姻情感的變故，是時代裹挾的必然，也是現實擠壓的結果。這個時代人的精神面貌、情感質地和精神走向，疊加在一起，才會紮實厚實和飽滿。比如兩口子創業的衝突，經營理念上的衝突，反應了情感上安全感喪失與危機出現。錢不是萬能的，沒有錢是萬萬不能的，這句俗話，在小說里，沒有錢是萬萬不能的，是成立的；但錢不是萬能的，在小說里是成立的。有了錢可以解決糧食問題，但不能解決婚姻和情感的問題。這就是一個時代性的話題了。改革開放幾十年，除了物質發展史之外，我們國民還有一個心靈史和精神史，這是這個小說探討的一個方向，金錢物質沒有帶給我們安全，反而帶來不安忐忑恐懼甚至幻滅，這是個問題，不是一個結論。我這樣寫也不是反物質主義，不能用反金錢的方式，來書寫歷史，那是開歷史的倒車。主要是我們發展太快，我們內心還不能適應這種猝不及防突然的變化，中國的現代化是三十年走完了西方三百年的歷史，手忙腳亂是正常的；另外一個是情感的多樣性方面，人自身人的內心的，在情感漩渦中，在現實裹挾下，也不是對與錯、是與非能簡單裁定的。
書里的一些情節，包括暗地裡送錢給淪落賣淫的前女友，首先是寬容和善良，還有炫耀和張揚，包括對妻子吳佩琳，是拼命的愛，也夾雜着出人頭地的自私，內涵很多。無論怎樣，作品中要有人性的善和溫暖，良知和道義的復活與甦醒，這是小說的一個基本的價值立場。
許春樵作品
徽派：剛才許老師也提到了，我們不提供答案，也不提供解決的範本，專注現代人的精神困境，但在故事裡有幾次衝突最激烈的時候，出現轉機都是面臨疾病病和死亡的當下，這是無力的表達還是寫作的技巧？
許春樵：這個完全是技術性設計，小說中許多棘手的事沒法解決的時候，只有把它往極端去推，怎麼往極端推，一個是疾病一個是死亡，差不多再搞個車禍？車禍就太複雜了，我寫到父女關係破裂，母親心臟病發了，這就可以見面了，回家了，不然不好辦。宋懷良最後死亡看起來偶然，實則必然，事業、愛情、金錢、女人全完蛋了，是絕望中的毀滅。宋懷良他們這一代企業家，就是這個時代犧牲的羔羊，祭壇上的祭品。那個年代，只要你膽大你敢搞就能掙到錢，那一代企業家是沒有什麼文化的，靠勇氣和膽量發家致富，現在是馬雲馬化騰們了，但是那一代企業家的歷史地位是不能抹殺的，他們倒下了，但他們是歷史進步的階梯和墊腳石，創造過很多奇蹟，也留下了很多啟示。這一代企業家註定要謝幕，宋懷良死於他殺其實是準備去自殺的，他的命運也是時代歷史投影和寫真。人生有很多無奈和無常，宋懷良把握不了自己的命運，現實的荒誕和生活的荒謬是無法把控的內在推動力。宋懷良這個人物是具有現實隱喻和人生隱喻兩種功能的，宋懷良只不過是時代路上的一粒沙子一個道具一個坐標，他跟同時代人一樣，沒法決定歷史走向，主宰自己的命運。
悲劇審美是在反向呼喚真善美
舉重若輕構成反諷和敘事張力
許春樵作品
徽派：您是悲觀主義者嗎？人們在面臨的精神困頓和情感傷痛中，你想提供什麼方向性的東西？
許春樵：悲劇文本跟悲觀主義傾向，不是一回事。文學中的公共化的一個精神指向，肯定是真善美，悲劇就是真善美最有力度、最有力量的表現方式，文藝理論中叫做悲劇審美。文學作品是作用於情感的心靈的，如果看了某個作品，你淚流滿面，作品的審美價值就實現了，亞里士多德說這叫審美快感，你哭了，心裡反而是舒服的，比如你看《泰坦尼克號》看得淚流滿面，走出電影院心情卻無比愉悅，如果電影中傑克和露絲在美國上岸了，舉行了婚禮還抱個大兒子，彩旗飄飄的，請大家慶祝喝酒，那就完蛋了。生活邏輯和藝術邏輯是不一樣的。生活中不能接受死亡，死亡是痛苦的，而藝術中的死亡，卻帶來快感，朱光潛《悲劇心理學》中也論證了悲劇審美，悲劇把好的東西美的東西撕碎給你看，所以寫死亡不是要你重複死亡，模仿死亡，而是要人們珍惜審美、保護美好，逃離死亡。悲劇喚起人的崇高感和悲憫感，是反向的價值呈現，用悲天憫人的方式喚醒人們內心裡的善與良知還有道義。經典文學，從俄狄浦斯王到托馬斯哈代到托爾斯泰，中國的《紅樓夢》和《孔雀東南飛》，哪一個不是悲劇，悲劇不是消極的，恰恰是積極的，英雄的死亡是喚醒你的壯烈和崇高，善良的人死亡和毀滅喚醒你的悲憫同情和惻隱之心，它是從反向來呈現正能量，是在黑暗中尋找光明。
徽派：嗯，書里還有一些黑色幽默的東西。
許春樵：幽默就是敘事反諷，是對生活的態度舉重若輕。我在小說敘事中不會把很重的東西用很重的方式去寫，我把它寫得很輕，構成一種敘事上的反諷和張力，這是語言的技術或能力。
徽派：這本小說要寫一個江淮「好」人，一個好男人和一個好女人在一起不一定是一個好婚姻，有人評價宋懷良是一個爛好人。如何理解這些「好」？
許春樵：你把小說中的一個重點點了出來了。我們通常說婚姻情感故事，肯定要辯是非，明事理，男的不好還是女的不好，要弄清楚，生活中，法庭上都這麼做的。我的小說中恰恰是兩個好人沒有過上好日子，沒辨是非，這就是故事的獨特性。新就新在這。兩個好人為什麼在一起過不上好日子，疾速發展的物化時代對生活的擠壓和撕裂，導致了人與人之間信任感和安全感扭曲異化和破碎，它的背後是現實給我們造成巨大的壓迫，我們誰對誰都沒有把握，對自己都沒有把握，對他人也沒把握，這就是對故事和意思的一個現實性的闡釋。
安徽作家要講好安徽故事
影視化也牽扯下還是不下
徽派：好像文本里有借吳佩琳父親提到好的婚姻的可能性，門當戶對是一種說法？
許春樵：門當戶對肯定有它的合理性。它只是婚姻的一個理由，或者說一個重要的理由，不是唯一的理由。門當戶對的婚姻，雙方的生活習慣、習俗、教養肯定是接近的，容易磨合，但並不意味着門不當戶不對就磨合不好，這不是絕對的。兩個方面，習慣習俗教養之外，另外一個就是價值觀，如果價值觀是相同的，生活習慣是可以改變和修正的，門當戶對更多是從婚姻硬件和外在形態來講的，其實書里吳鎮海和妻子主要是價值觀不一樣，而吳佩琳和宋懷良看起來是價值觀的衝突，其實是生活態度和生活立場的衝突。這裡面很複雜，不可簡單處理。
徽派：這個小說很有意思，安徽元素和合肥元素很多。故事發生在廬陽市，小說中出現的五里井、長江路、城隍廟、徽菜館、臭鱖魚、牛肉湯、無線電二廠、「江淮好人」等都帶有明顯的合肥和安徽地域文化色彩。
許春樵：生活在這個城市裡，自然而然想到長江路城隍廟四牌樓，牛肉湯，臭鱖魚徽菜館，安徽作家肯定要寫出安徽地域文化色彩，讓外地讀者看到這是安徽作家寫的，這也是講好安徽故事的一個努力，講好安徽故事肯定要有安徽元素。
許春樵作品
徽派：還有，我把裡面那個劇作家的角色就當作您了。他身上還有憤世嫉俗的個性在。如果說您就是那個劇作家，這部小說要被改編，上舞台或者銀幕，讓您修改結局您會修改嗎？
許春樵：我在多次影改編中，是做過妥協的，比如《男人立正》，被中央電視台改成道德模範了，改得一塌糊塗，如果讓我個人來改，我必須堅持自己，我那個《酒樓》就是這樣，自己改編的，劇本做好幾年了，我跟製片方講，要干就按原著精神去干，要麼就不幹了。應該說小說中的「我」也能算作我個人的一個精神代言吧，但是也沒有寫那麼絕對，他還是想要錢的嘛，家裡太困難了，房貸還不上，所以走投無路時「在選擇喝老鼠藥和上吊之間，我選擇上吊」，妥協有時候叫合作，妥協而不喪失底線。後來的「我」還是捍衛了文人的操守，堅守了作家的立場。小說中兩條線設計，是一個虛實相間的結構意識，既可以假亂真，也可緩解一下閱讀的疲勞，改變節奏停頓一下，是一個技術性的處理。
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