伎藝人群體的勃興，詳談宋代伎藝人群體的新變化

隨着社會生產力的發展，商業經濟水平的提高，與前代一樣，伎藝人分家伎和官伎。宋代藝人除達官貴人廣置歌兒、舞兒之外，需要指出的是，這一時期官府教坊機構比唐要小，官府藝人數量也不及唐眾，同時也在民間演出，分別隸屬與教坊及雲韶部、鈞容直等機構。

北宋時期沿襲唐制設教坊，靖康二年（1127年），僅開封一地被金俘至北方的「教坊樂人」、「京瓦藝人」就達萬人，可見文娛在北宋時期的昌盛。靖康之變後，北宋的教坊機構也和其政權一樣消亡殆盡。南宋由於財政緊張，大臣提議「臨時點集，不必置教坊」。

鈞容直、教坊相繼在紹興三十年（1160年）正月、三十一年（1161年）六月撤銷。伴隨着官府教坊機構的相繼撤銷，民間伎藝群體起了新的變化，民間伎藝專業性的社團相繼出現。

一、社團的專業性

南宋宮廷藝人管理機構的省廢，禁庭宴會差遣市井伎藝人承應。宮廷的文雅與市井的俗樂出現交集，相互交流，不斷融合。使民間伎藝蘊涵勃發，民間伎藝人專業的伎藝，可與宮廷伎藝人相提並論。

市民階層欣賞水平的提高，對文化娛樂的需求，伎藝日益走向成熟，走向專業化。在民間由伎藝人自發組建的社團就走入觀眾的視線。形成了類似於現代的專門的休閒娛樂行業。

周密《武林舊事》卷3《社會》稱「緋綠社（雜劇）、遏雲社（唱賺）、齊雲社（蹴鞠）、角牴社（相撲）、錦標社(射弩)、英略社（使棒）、雄辯社（小說）、同文社（耍詞）、翠錦社（行院）、淨髮社（梳剃）、錦體社（花繡）、清音社（清樂）、雲機社（撮弄）、繪革社（影戲）、律華社（吟叫）。」

此外，《都城紀勝·社會》、《夢梁錄》卷19《社會》也有記載，如蘇家巷傀儡社、弩射弓社、蹴鞠打球社、像生叫聲社等等。社團伎藝人之間分工協作，每個社團有幾十甚至上百伎藝人的表演團體，《西湖老人繁盛錄》述清樂社「有數社，每不下百人」。

社團的專業性，就是培養大批的伎藝人，使其伎藝名冠全城。特別是名伎藝人，如果能進入宮廷承應獻藝，甚是驕傲。如李朗中、丁現仙、周八官人等都是名噪一時的御用伎藝人。每個社團都有自己的專業伎藝，一社團一伎藝，演出時內容的生動豐富，伎藝人演藝水平的無可挑剔，令人流連忘返，叫絕不已。

除社團之外，還有書社。如：古航書社、武林書社、永嘉書社、九山書社等等，這些都市失意文人組建的團體，原是讀書之所，後用來創作戲曲、話本之所。據徐夢莘《三朝北盟會編》載，靖康年間開封各色伎藝人團體就有「一百五十餘家」之多。

由於商品經濟的發達，宋代固定演藝場所瓦舍勾欄的出現，為百戲競技及彼此交流提供了條件，使百戲形成了相對成熟的伎藝形式。這就需求更多更專業的組織，並且有非常過硬的伎藝水平。

民間藝人是伎藝人群體中比重最大的一類。分瓦舍伎藝人和路歧伎藝人。前者在各種固定場所進行營業性演出，後者則在露天空地作場。周密的《武林舊事》裡稱「游棚」之外「或有路歧，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處作場者，謂之『打野呵』」。

文娛的發展，伎藝人集中在酒樓茶肆或者瓦舍勾欄中表演獻藝。隨着市民階層界限的模糊，對伎藝人的演出水平和創造內容有較高水準的要求，現存的宋人話本有40多種，可以反映宋代伎藝創作的水準以及豐富性。

二、演出機構的專業化

唐宋之際，門閥士族逐漸退出政治舞台。社會政治、經濟和文化上的漸次平等是「市民社群」突出的文化心態。市民社群對文化藝術的需求以及對節日遊樂的興趣達到了前所未有的程度。

孟元老《京東夢華錄》載：「太平日久」社會穩定，都市興盛，人口的激增，產生了市民階層，人們的消費和娛樂追求的變化，隨着城市居民對文化生活需求，催生了各類公共服務設施的出現。於是，大眾性質的瓦舍勾欄，專業的演出場所就應運而生了。

可以說，中國真正意義上的劇場在這個時期才出現，同時也象徵着群眾性娛樂的民間藝術的形成。瓦舍，《辭海》說：作瓦子、瓦肆。「宋元時大城市裡娛樂場所」，「有表演雜劇、曲藝、雜技的勾欄,也有賣藥、估衣、飲食等店」。《辭源》也說：瓦舍是「宋元說書、演戲玩雜技的場所，也作鈎欄、鈎肆」。元明清後稱妓院為勾欄院。

這種演出性質的勾欄源於隋唐寺廟院內專門表演伎藝的「戲場」。大概在專業演出場所未出現之前，賣藝謀生的藝人與宋之後的「打野呵」的「路歧人」差不多，臨時選個場子作戲，戲罷則散。

之後，便用欄杆圍個圈子獻藝；再後，搭個棚子獻藝；最後，蓋起青磚瓦舍獻藝。宋代，由於商業管理制度的改變，瓦子可以開在商業區任何地方，既是娛樂場所又是休閒之地，令人流連忘返，已經打破市與坊的界限。

三、瓦舍勾欄的地域分布

北宋開封的瓦子分布很散，瓦子都分布在交通便利的內城與外城交接之處，人口流動量大，便於交易和消費，這也是瓦子興盛的原因之一。宋人筆記也對瓦子在東京的分布有多處記載。如:最著名的瓦子有「其御街東朱雀門外，西通新門瓦子」、「街南桑家瓦子，近北之中瓦，次里瓦」。

其中次里瓦等有「大小勻欄五十餘座。內中瓦子、……牡丹棚……夜叉棚,象棚最大,可容數千人」。有些瓦子遍布京城，聚居一起。大型瓦子勾欄占多數，中瓦子如里瓦、近北中瓦等都是依附大瓦子而生存，這些瓦子分布在東京商業發達地帶和人口密集地區。除這些固定瓦子之外，還有「路歧伎藝人」隨場作藝，遍布各個角落。

四、瓦子勾欄的容量

瓦子因其地理位置、客流量、資本等因素，呈現出瓦子多寡不一，勾欄大小不一的狀況。《東京夢華錄》卷3載：「南去汴河岸，北抵梁門大街，亞其里瓦，約一里有餘」；卷2《東角樓街巷》載：「北宋汴京瓦子很多，東角樓南一帶，有桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦，其中大小勾欄五十餘座，內中瓦子，蓮花棚、象棚最大，可容納千人」。

此外，尚有新門瓦子、朱家瓦子、州西瓦子、保康門瓦子、州北瓦子等等。這些瓦子大小不一，面積不等。小則容納幾十人，容納上百人甚至上千人。在900多年前的宋代文化縮影的瓦舍就有如此規模，這是非常驚人的數據。

瓦子不僅表演常規節目，以說唱為主，如講史、小說、說經、合生、諸宮調、小唱等等，還有名藝人京城在瓦子裡走穴演出。如李師師、張七七、任小三、張山人、曾無黨……等等，數不勝數。以致「不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是」。可見伎藝人的表演對市民的吸引力，文化娛樂的昌盛景象。

五、瓦舍的管理

首先，瓦子的內部結構管理。瓦子內部由各勾欄組建而成，有戲台、看棚（觀眾席）、演員備用場地、戲房（化妝間）、貴賓包廂，面積大小不一。看棚分腰棚和神樓，環繞戲台，中間是最佳位置。戲台高出地面，和我們現代的舞台差不多。

供伎藝人演出的戲台是三面圍欄式的布局，除考慮伎藝人的安全之外，還注重看客的娛樂體驗，增加親切感。除此之外,還有供伎藝人更衣、化妝用的戲房等等。宋代戲台創立靈感最初來源於「熊羆案」，創於梁武帝時期，唐、宋沿用。熊羆案之形狀即類似於後世的戲台，呈方形，有台階上下，台周有欄杆，上有鼓吹樂。它對於戲台形制的固定有一定的影響。

其次，演出經營的管理。一是瓦子勾欄伎藝人的稱謂。為了宣傳伎藝人的聲譽，增加收入，管理者用科考功名、綽號稱呼藝人的藝名，以此來吸引更多的觀眾。

如《武林舊事》所載：小說伎藝人中,諸伎藝人名字後面都加有『御前』二字,如任辯御前、施圭御前、葉茂御前、方瑞御前等」。「御前」就是在皇宮演出過，有御賜的「封號」。伎藝人以此來炫耀,增加競爭力度，提高身價。這也是伎藝人通常慣用的手法。

二是演出服裝的管理。一般整齊劃一、美艷、華麗。如「女童皆選兩軍妙齡容顏過人者四百餘人,或戴花冠,或仙人髻鴉霞之服,或捲曲花角樓頭,四契紅黃生色銷金錦繡之衣,結束不常,莫不一時新裝,曲盡其妙。杖子頭四人,皆裹曲角向後指天襥頭,簪花、紅黃寬袖衫，義襴、執銀裹頭杖子」。目的就是刺激感官視覺，給觀眾留下深刻的印象。

三是配套服務的管理。瓦舍里除為了演出而作的準備之外，還有相當數量的服務人員，有售賣門票的。如《金元散曲》中「莊家不識勾欄」條，載：「把門要了二百錢放過咱」、有牽引觀眾的、有端茶倒水的、有看場子的等等，這些人是瓦子的一部分，負責瓦子勾欄的正常運轉。其他服務性質的還有茶食店、酒肆、雜貨店、書店之類的，以供觀眾休閒之餘的方便所需。

宋代瓦子最突出的配套服務特點就是刊刻話本，他們把伎藝人演出的話本、戲曲之類的作品刊印出售，一方面既提高了收入，另一方面又藉此宣傳了本瓦子的優勢。瓦子勾欄是宋代市井世俗化的縮影，三教九流充斥其中，是各種伎藝的交匯之地。伎藝人之間、瓦子勾欄之間的交流和激烈的商業碰撞，為都市文化的興盛提供了空間和舞台。

總結

商業都會的繁榮，商業城鎮和小集市商業的興盛，城市瓦子勾欄的出現，大大豐富了市井市民的的文化娛樂生活。瓦子勾欄作為閒暇之餘的娛樂場所，其中活躍着各個。眾多的民間伎藝人聚居在瓦子勾欄中進行各種文娛表演，以供人們休閒娛樂。

瓦子勾欄之外，在城市的開闊地帶，到處遊動作藝的「路歧人」，他們的境遇自然不如瓦子勾欄的伎藝人。沒有固定的場所，沒有固定的收入，這些藝人多是流入城市的破產農民。這些伎藝人和瓦子勾欄中專業伎藝人共同促進了城市文化生活的繁榮，促進了都市文化的興盛。